پایگاه خبری پیام آفتاب 2 دلو 1400 ساعت 12:34 http://www.payam-aftab.com/fa/news/98836/فاعل-اخلاق-حقیقت-ترومای-رخداد-هنری -------------------------------------------------- تأملاتی دربارهٔ نسبت مفهوم رخداد در فلسفهٔ بدیو و مقولهٔ تروما در دستگاه روان‌کاوی لکان عنوان : فاعل اخلاق حقیقت و ترومای رخداد هنری -------------------------------------------------- بدیو به‌طور معمول پیرو آن جریان‌های فلسفی نیست که زبان را «فی‌حدذاته» در کانون کاوش‌های فلسفی قرار می‌دهند، ولی وقتی به رخداد فکر می‌کنیم گریزی از این مسئلهٔ زبان نداریم. کسی که باور دارد که رخدادی روی داده، که چیزی نو به وقوع پیوسته، که چیزی فراسوی «یک» یا «تمامیت» وضعیت «هست» و با این حال از درون افق وضعیتی که فرد در آن تمییز می‌دهد فکر می‌کند و سخن می‌گوید، نمی‌تواند رخداد را بنامد و تنها می‌تواند به حدس و گمان به فرایند یا رویه «بی‌محمول» یا «کلی» فراخوری بیندیشد که به لطف استقامت و وفاداری او رخداد را در دل وضعیت بگنجاند. حتی سرشت خاص این «چیز نو» تمییزناپذیر می‌ماند. متن : ۱- آیا می توانیم، سرانجام، از انقیادِ رمانتیسم به درآییم؟ این پرسشی است که فیلسوف فرانسوی آلن بدیو (متولد ۱۹۳۷) با لحنی آشکارا غم آلود پیش می کشد؛ پرسشی شاید غریب در نظر عصری که اغلب با ذوق و شوق خود را هم مابعدرمانتیک می خواند و هم پست مدرن. از نظر بدیو اما رمانتیسم ناظر بر برهه ای تاریخی نیست، که اینک دیری است به سر آمده، بل اشاره دارد به ژستی فلسفی که دامنه اثرگذاری اش نه فقط از طریق نظریه معاصر که نیز از طریق هر دو فلسفه تحلیلی و اروپایی گسترش می یابد: ژستِ رهانیدنِ تقریباً محتوم و کامل فلسفه از ریاضیات، همراه با ظهور عصر شاعران که در آن فلسفه به هنر به عنوان یگانه کالبد ممکن حقیقت بخیه خورد و دوخته شد. شاهد مثال بدیو برای ژست اول، یعنی رهانیدن فلسفه از ریاضیات، گیورگ ویلهلم فریدریش هگل بود و شاهد مثال جریان دوم، فریدریش نیچه و بالاخص نقطه اوج آن مارتین هایدگر. البته نباید لحن غم آلود بدیو را غلط تعبیر کرد. وقتی بدیو می کوشد از راه گیرانداختنِ دوباره فلسفه در ریاضیات و نظریه مجموعه ها بر رمانتیسم فائق آید، وقتی درصدد برمی آید از راه تعبیر ریاضی امر نامتناهی یا بی نهایت از نامتناهی رمانتیک ها تقدس زدایی کند، به هیچ وجه نمی خواهد کشف مجدد شعر را به مثابه نحوه ای از تفکر در رمانتیسم در خاک مدفون سازد. بی گمان راست است که پروژه بدیو سخت می کوشد تا از نو فلسفه را به ریاضیات پیوند دهد. به گمان من او در این راه کامیاب می شود و از این لحاظ شاید بتوان گفت بدیو بر رمانتیسم غلبه کرده است. با وجود این، شعر نیز در تفکر بدیو راجع به حقیقت، جایگاهی بنیادی دارد و در کانون پروژه او باقی می ماند، چه زمانی که دربارهٔ ریاضیات قلم می زند، چه زمانی که دربارهٔ مالارمه، چه هنگامی که از اخلاق می نویسد و چه هنگامی که از زیباشناسی. پس با آنکه بدیو به مبارزه با هر مدعایی برمی خیزد که می گوید فقط شعر قدرت دست یازیدن به حقیقت را دارد، پروژه خود وی از جهات مهمی شاکله رمانتیک را در تبیین جایگاه هنر از نو صحه می گذارد؛ شعر و حقیقت را نباید از هم جدا کرد، شعر و حقیقت لازم و ملزوم اند. ۲- در این مقاله می خواهم دنباله ای از قضایا را درخصوص هنر و اخلاق و فاعلیت انسانی ترسیم کنم که از آرای رمانتیک ها نشئت می گیرند و بدیو آنها را در قلب پروژه خویش جای می دهد. یکی از دلایلی که برای بدیو، مطالعات مربوط به هنر و اخلاق و فاعلیت اهمیت فراوانی دارد این است که کار او جدی ترین کوششی است که فیلسوفی متعهد و پیگیر به عمل آورده تا فلسفه ای منسجم و سازگار با بصیرت های بنیادین روان کاوی لکانی بپروراند. سرنخ پژوهش، شیوه بهره گیری بدیو از مقوله تروما به مفهوم لکانی کلمه به عنوان تعبیری مجازی در تفکر دربارهٔ هنر و رابطه آن با اخلاق و سیاست است [تروما در پزشکی عمومی به معنای زخم یا آسیبی ساختاری است که بر بدن وارد می آید و به صورت سوختگی یا شکستگی نمایان می شود. در روان پزشکی به شوک یا هر تجربه نامترقبی اطلاق می شود که اختلالی به بار می آورد و در روان کاوی به هر ضربه یا تجربه ای می گویند که مکانیسم های دفاعی را به کار اندازد و اضطراب بیافریند. م] از این قرار، بحث من به دو پرسش کلیدی می پردازد: در مورد بدیو به چه معنایی می توان به رخداد هنری بر حسب مقوله تروما اندیشید؟ و این چه دلالت های ضمنی ای برای سرشت اخلاق و سیاست در فلسفه بدیو دارد؟ بحث خود را از مروری عام بر برداشت بدیو از هنر و اخلاق آغاز خواهم کرد که در درجه اول از دو کتاب دهه ۱۹۹۰ وی مستفاد شده است: کتاب اخلاق، جستاری در فهم شر (۱۹۹۳) و کتاب راهنمای نازیباشناسی (۱۹۹۸). وقتی بیشتر در تفکر بدیو غور کردیم، به سراغ دو متن متقدم تر وی خواهیم رفت -- یکی شاهکار وی وجود و رخداد (۱۹۸۸) و دیگری جستاری که در ۱۹۸۹ دربارهٔ بکت نوشته است -- تا ببینیم چرا تروما مجاز یا استعاره سودمندی برای درک تفکر بدیو است؛ یعنی برای متفکری مابعدهایدگری و مابعد لکانی و مطلع از ظرائف و دقایق نظریه مجموعه ها که می کوشد فلسفه ای مابعدرمانتیک دربارهٔ رخداد بپردازد. چنان که خواهیم دید بدیو باب تازه ای برای تدوین قسمی اخلاق هنر می گشاید و همچنین روند درازدامن تری را در تاریخ زیباشناسی از عهد رمانتیک پیش چشم می آورد که هنر را واجد نیروی اثرگذاری بر قسمی فاعلیت ترومایی می شمارد-- نیرویی که بدین اعتبار هم اخلاقی است هم با هستی انضمامی انسان گره خورده است. ۳- در واقع بدیو را اغلب- هم خودش و هم دیگران- متفکری خلاف جریان اصلی تفکر اروپایی و انگلیسی- آمریکایی می دانند. این نکته بی گمان از بسیاری جهات در مورد وی صدق می کند، همچنان که در تلاش بس گیرای وی در بسط و توسعه نظریه مجموعه ها به عنوان سنگ بنای فلسفه اش می توان دید. اما اگر منطق مجازها و استعاره های وی را پی بگیریم به یاد خواهیم آورد که او بالاتر از همه، در متن سنت فکری ای جای می گیرد که به تفکر دربارهٔ هنر و اخلاق و فاعلیت انسان می پردازد -- حال چه این سنت را لکانی بنامیم چه مابعدلکانی، رمانتیک یا مابعدرمانتیک، هایدگری یا مابعدهایدگری -- و متوجه خواهیم شد او، در برخی لایه های این سنت، نه فقط با هم عصران سالخورده ترش چون امانوئل لویناس و موریس بلانشو و ژاک دریدا بلکه با متفکران سپیده دم اندیشه رمانتیک اشتراک و اتفاق نظر دارد: فریدریش شیلر، فریدریش شلگل، پرسی شلی، رالف والدو اِمِرسِن و دیگران. یک. رخداد هنری: گودالی که حقیقت می کَنَد و فاعلی که سوراخ می شود ۴- پس بحث خود را از برداشت بدیو از کار هنری آغاز می کنیم. با وجود چند داستان و نمایش نامه ای که بدیو نوشته است روشن است که بالاترین و پایدارترین تعهد وی به فلسفه است. پس روی هم رفته عجیب نیست که از نظر وی - همچنانکه در دیدگاه هایدگر و بسیاری دیگر از فلاسفه- هنر بی برو و برگرد با حقیقت پیوند دارد. اما بدیو تلقی بالنسبه منحصربه فردی از مفهوم حقیقت دارد و چون برداشت وی نه دلالت دارد بر مطابقت گزاره ها با امر واقع و نه بر آلثیا (یا نامستوری) هایدگر، این دعوی نیاز به اندکی شرح و تفصیل دارد. ۵- بدیو آنچه را خود حقیقت می خواند، مقابل قلمروِ عینیت و معرفت عادی می گذارد. راست اینکه حقیقت در کنه عملیات خویش سوراخ یا گودالی در قالب های معرفت حفر می کند. این تعبیری است که بدیو چندین جا به کار می برد و آن را به تفسیر لکان از امر واقعی پیوند می زند. بدین قرار حقیقت از نظر بدیو نام یک رخداد استثنایی و فرایندی است که با زور و قوت گسستی در روال هرروزه معرفت ها و وضعیت ها ایجاد می کند و در نتیجه فاعل یا سوژه ای را هستی می بخشد، آن هم در جایی که پیشتر فقط جانوری بشری حضور داشته است، جانوری صرفاً ساکن در وضعیتی مفروض. پیش از پرداختن به برخی مثال هایی که بدیو می آورد اجمالاً بگوییم که یک حقیقت در وهله اول یک رخداد است، یک جرقه، یک واقعه تک و بی همتا که قابل برگرداندن به هیچ مقوله از قبل تعیین شده ای نیست و پس از آن با وفاداری پیگیر و پایدار فاعلی که عرصه تحقق آن حقیقت را برمی سازد مشخص می شود. این دقیقهٔ دوم فرایند حقیقت، یعنی وفاداری، به صورت پایبندی و تعهدی ادامه دار از جانب فاعلی جلوه می کند که گواهی می دهد بر آن رخدادی که لحظه اول را رقم زده است و از این پس از نظرگاه آن رخداد است که وضعیت خاص خویش را درک می کند، مطابق با حقیقت ریشه ای آن است که فکر می کند و در نتیجه کمر به ابداع شیوه تازه ای از بودن و عمل کردن در وضعیت می بندد. این برای بدیو نکته ای اساسی و تعیین کننده است. از دید او، حقیقت زاینده، نوآور، آفریننده و ضد هر قسم محافظه کاری است. حقیقت به عرصه وجود آمدن آن چیزی است که هنوز وجود ندارد. ۶- از نظر بدیو، چهار رویه یا فرایند بنیادی حقیقت در کار است: هنر و علم و سیاست و عشق. یا اگر با اصطلاحاتی حرف بزنیم که بیشتر در قاموس بدیو کاربرد دارند: شعر و ریاضیات و سیاست رهایی بخش و مواجهه با انفصال ناشی از جنسیت یابی. بدیو از تعدادی تشبیه برای وصف رخدادهای حقیقت استفاده می کند. در کتاب اخلاق مثال های محبوب وی از تاریخ موسیقی و با بسامدی کمتر از تجربه تئاتر اخذ شده اند. در جاهای دیکر، از شاعران مدرن می نویسد؛ کسانی چون هُلدرلین، مالارمه، بکت و سلان. ولی در کتاب اخلاق مکرراً به ابداع سبک کلاسیک در موسیقی به دست یوزف هایدن آهنگساز اتریشی (۱۸۰۹ ۱۷۳۲)-اشاره می کند و آن را مثال سرشت نمای هر رخداد حقیقتی می داند زیرا هم وضعیت مند است (چون رخداد این یا آن وضعیت است) و هم خصلت مکملی دارد و از همین روی مطلقاً جدای از یا بی ربط با همه قواعد وضعیت است؛ بنابراین، ظهور سبک کلاسیک در موسیقی به دست هایدن به وضعیت موسیقایی و نه هیچ وضعیت دیگر مربوط می شود، وضعیتی که آن هنگام زیر سیطره سبک باروک بود. رخداد هایدن رخدادی از برای این وضعیت بود. اما از جهتی دیگر، آنچه این رخداد بنا داشت در چهارچوب منظومه های موسیقایی تنفیذ کند، از درون تمامیت سرشاری که سبک باروک به وجود آورده بود دریافتنی نبود، مسئله به واقع بر سر چیزی دیگر بود. شاید بپرسید چه چیز پیوند برقرار می کند میان یک رخداد و آنچه رخداد مزبور از برای آن یک رخداد است. این پیوند همان خلاء وضعیت ماقبل رخداد است؛ یعنی چه؟ یعنی در قلب هر وضعیت خلئی وضعیت مند به مثابه بنیان وجود آن وضعیت هست که حول آن انبوهه یا کثیرهای ثابت و ایستای وضعیت مزبور سامان می پذیرند. بدین قرار در قلب سبک باروک، در حالت اشباع شدگی هنری- ذوقی اش، خلاء یا غیاب برداشتی بدیع و ناب از ساختمان موسیقی قرار داشت (غیابی همانقدر تعیین کننده که مغفول). رخداد هایدن به مثابه قسمی نامیدن موسیقایی این غیاب به وقوع می پیوندند، زیرا آنچه رخداد را قوام می بخشد هیچ نیست مگر اصلی سراپا نو در ساختمان و درونمایه، شیوه ای نو در پروراندن تصنیف موسیقی بر پایه تعدادی واحدهای تغییرپذیر محدود که دقیقاً همان چیزی بود که در چهارچوب سبک باروک قابل درک نبود، یعنی هیچ معرفتی بدان در کار نبود. (توضیح اینکه هایدن تم ها را به تکه ها و واحدهای کوچک تقسیم می کرد تا به سرعت به وسیله سازهای گوناگون اجرا و تکرار شوند و عملاً یک موومان کامل را فقط بر مبنای یک تم، ملودی اصلی، می پروراند. هایدن همواره از قوانین قراردادی و مطلق در آهنگسازی ابراز تنفر می کرد) رخداد هایدن آغازگر منظومه سبک کلاسیک بود؛ پیکره ای که ساختش از خود هایدن آغاز می شود و تا نقطه اشباعش با کارهای لودویگ فان بتهوون (۱۸۲۷ ۱۷۷۰) ادامه می یابد. رخداد هایدن فرایند حقیقتی را آغاز کرد خواه آگاهانه، خواه به طور ناخودآگاه- با وضوح کم یا زیاد که در وهله اول برای آهنگساز اتفاق افتاد و سپس برای شنوندگان و آهنگسازان بعدی نیز که هچون او به وضعیت باروک تعلق داشتند. اما از آن پس، اینان همه خود را درآمده به تسخیر همین حقیقت انقلابی در خصوص ساختمان موسیقی یافتند -- حقیقتی که تا لحظه وقوع رخداد هایدن نقطه محو نام ناپذیر یا خلاء موسیقی باروک بود -- این یک حقیقت است، دقیقاً از آن حیث که حقیقت رخداد هایدن برای همه یکی است حتی اگر در تصنیف ها یا اجراهای موسیقایی مختلف و جدا از هم پدیدار شود و پیش برود. در یک وضعیت مفروض (و همه حقیقت ها بدین گونه وضعیت مندند) چنان نیست که برای شخص الف یک حقیقت در کار باشد و برای شخص ب حقیقتی متفاوت. به همین علت در یک وضعیت مفروض، هرگز چنان نیست که برای فرهنگ الف یک حقیقت داشته باشیم و برای فرهنگ ب حقیقتی متفاوت؛ و با این همه هیچ حقیقت عینی ای آن بیرون در جهان نیست که چشم در راه کشف شدن به دست کسی باشد که آن را خواهد دید. همان طور که مثال هایدن نشان می دهد حقیقت یک رخداد است که در یک وضعیت مفروض به پیش می رود که در اینجا عبارت است از حوزه نمادین باروک در موسیقی، اما این حقیقت برای همه آنانی که بدان شهادت می دهند، یک حقیقت بیش نیست. ۷-از نظر بدیو، این رخداد حقیقت مستلزم قسمی اخلاق است زیرا از فاعلی که رخداد مورد نظر برای او اتفاق می افتد می خواهد علی الدوام به این حقیقت شهادت دهد؛ با درگیر کردن زندگی اش، تصمیم هایش و همه هستی اش در روند بازتفسیری پیوسته که به میانجی این رخداد و مطابق با حقیقت آن تداوم می یابد. بدیو نام این دومین مرحله فرایند یک حقیقت را وفاداری می گذارد و می نویسد: وفاداربودن به یک رخداد یعنی حرکت در درون وضعیتی که این رخداد بدان افزوده شده و مکملش شده، همراه با تفکر بدان وضعیت مطابق با رخداد. آلبان برگ آهنگساز بزرگ اتریشی (۱۹۳۵ ۱۸۸۵) و آنتون وبرن -- آهنگساز نابغهٔ وینی (۱۹۴۵ ۱۸۸۳) که از جمله دیگر مثال های بدیو هستند، وفادار به رخدادی بودند که همانا ابداع تکنیک ۱۲ صوتی در تصنیف موسیقی به دست آرنولد شونبرگ -- موسیقی دان کم وبیش خودآموخته و نابغه وینی (۱۹۵۱ ۱۸۷۴) - بود. بدین قرار، ایشان نمی توانند با نو-رمانتیسم منحط و پیچیده نمای پایان قرن نوزدهم همراهی کنند. انگار که هیچ اتفاق نیفتاده است. به همین نحو، همان طور که بدیو هم یادآور می شود، بخش اعظم هنر موسیقی زمانه ما را قسمی وفاداری به آهنگسازان بزرگ وینی آغازین سال های قرن بیستم رقم می زند؛ وفاداری ای که فاعل (سوژه) به لطف آن، فرایند حقیقت را فراتر از رخداد آغازگرش تداوم می بخشد و متعهد می شود به ابداع شیوه تازه ای از بودن و عمل کردن در وضعیت، تصمیمی اخلاقی که فاعل (سوژه) می باید پیوسته و بر دوام بدان پایبند بماند. ۸- روال قوام گیری یک حقیقت هنری بدین قرار از سه لحظه یا مرحله تشکیل می شود، لحظه اول -- لحظه وقوع رخداد - آغازگر هنری است که سپس در مرحله دوم، به لطف انتخاب فاعل انسانی به ادامه دادن و وفادارماندن بدان، تداوم می یابد. در سومین لحظه حقیقت به نقطه پایانی می رسد اما فقط زمانی که منظومه آن به حد اشباع رسیده و، به تعبیر بدیو، موجودیت نامتناهی خود را به ته رسانده باشد. هنگامی که حقیقتی به ته می رسد، آثار تشکیل دهنده منظومه کمتر و کمتر در کاوش دربارهٔ حقیقی که خود در آن مشارکت دارند کامیاب می شوند. یک منظومه، به تعبیری که بدیو در کتاب راهنمای نازیباشناسی به کار می برد، به خود در متن آثار و کارهای تشکیل دهنده اش فکر می کند و هنگامی که دیگر به خود فکر نمی کند، هنگامی که آثار تشکیل دهنده اش دیگر قادر به ادامه کاوشی نوآورانه دربارهٔ رویه و روال آن منظومه نیستند، آنگاه آن حقیقت به پایان کار خویش می رسد. ۹- نکته ای که به ویژه می خواهم در اینجا در توصیف بدیو از رخداد و فرایند یک حقیقت و در اخلاق حقیقت هایی که از پی آن می آیند مؤکد سازم مقام و موقعیت فاعلی است که می توان گفت فراخوانده شده تا با یک ضربه یا تروما سر کند. متعهدشدن به نوآوری های موسیقایی شونبرگ شاید رسالت اخلاقی چندان سنگین و توان فرسایی به نظر نرسد و به معنای روزمره خاصیت ترومای آشکاری نداشته باشد، ولی می توان به یاد آورد که برای بدیو، حقیقت به موجب ذاتش یک سوراخ است، چاهی است در دل دایرةالمعارف. حقیقت نظام معرفتی داده شده را سوراخ می کند اما همچنین آنانی را که بدان حقیقت وفاداری می ورزند سوراخ می کند. کسی که به رخداد حقیقتی شهادت می دهد، محض نمونه می تواند این تماشاگر تئاتر باشد که تفکرش به جنبش درآمده است؛ همو که مبهوت و مسحور زبانه های آتش تئاتر شده؛ همو که بدین سان پای در منظومه پیچیده و درهم بافته یک لمحه هنری نهاده است. مسحورشدن و درآمدن فاعل انسان به تسخیر کار هنری یکی از مضمون های دیرینه و دیرپای فلسفه است، ولی در اینجا اثری از آرامش و فراغت خاطر نیست و هیچ احساس هماهنگی ذهنی از آن گونه که در نقد سوم کانت می بینیم در میان نیست. در مقابل تماشاگر ما به تسخیر درآمده و مسحور شده. مبهوت و مسحور چه چیز؟ شعله های آتشی که تئاتر برافروخته و بدین وسیله پای در منظومهٔ درهم بافتهٔ لمحه ای هنری می گذارد. بدیو می نویسد تماشاگران تئاتر بر لبه صندلی هایشان علاقه ای خارق العاده نشان می دهند به کاری که دارند می کنند، به ظهور آن ساخت بی مرگ ناشناخته که در درون شان وا می شود، به ظهور آنچه زین پیش خود هم نمی دانستند توانایی اش را دارند. هیچ چیز در عالم نمی تواند هم پایه این هنرپیشه ای که به من رخصت مواجهه با هملت می دهد در من شور هستی و حیات برانگیزد. با این همه در مورد علایقی که من از آن حیث که حیوانی فانی و شکاری ام دارم، آنچه در اینجا اتفاق می افتد به هیچ روی جالبِ خاطر من نیست، هیچ معرفتی به من نمی گوید که این وضع و حال هیچ ربط و دخلی به من دارد. من با همه وجودم آنجا حضور دارم و عناصر تشکیل دهنده هستی ام را به هم پیوند می زنم، به میانجی آن مازادی که فراتر از خودم است و بر اثر عبور فرایند حقیقتی از درونم پدید آمده است. ولی آخرِ کار من نیز معلق می گردم، می شکنم، تهی می شوم و از هر غرض و علاقه شخصی عاری می شوم، زیرا در متن وفاداری به وفاداری ای که معرف انسجام اخلاقی است دیگر نمی توانم به خودم علاقه ورزم و علایق خودم را پی گیرم. همه توانایی من برای علاقه ورزیدن که همان پایداری و پافشاری من است در وجود، برون ریخته و سرازیر گشته در مجرای آنچه شبی از مواجهه ام با وجه ابدی هملت خواهم ساخت. در روایت بدیو از فاعل انسانی ای که به تئاتر می رود تنش شگرف و پرسش انگیزی می بینیم بین فاعل انسانی ای که با همه وجود حضور دارد -- آن هم به شیوه ای ظاهراً آشنا برای تفکر رمانتیک و هایدگری دربارهٔ نویدهای شیداکنندهٔ هنر و از طرف دیگر، فاعلی که درست در همان لحظه معلق است، می شکند، تهی می شود، و از هر غرض و علاقه شخصی عاری می شود، و به تعبیری که بدیو پیش تر به کار برده دوپاره یا سوراخ شده. از نظر بدیو، سوژه یا فاعل، درست در همان دم که به عرصه هستی می آید، از پیش در کسوف و در محاق گمنامی است، تو گویی خود فاعل انسان در گرماگرم رخداد هنر می بایستی در بارقهٔ محوشدن یا خلاء خویش ظاهر شود. بدین قرار، محض نمونه، یک شعر کسی را صدا می زند و فرا می خواند، منتها از او می خواهد تا خویشتن خویش را یکباره به دست عملیات های شعری آن شعر بسپارد و وابگذارد و او را متعهد می کند تا دیگر نه بر حسب تعقیب علایق شخصی خویش بلکه منطبق با تفکری که آن شعر پیش پایش می گذارد فکر کند. از این روی، خواننده یک شعر آنطور که بدیو دربارهٔ پل سلان شاعر یهودی رومانیایی تبار آلمانی زبان که در ۱۹۷۰ در پاریس خودکشی کرد می نویسد باید حرف نوشت خود یعنی نوشته شدن خودش را در قالب حروف و کلمات بخواهد. تو گویی حروف فاعلیت زیباشناختی فرد خواننده- حروف بدن او - قرار بوده به رخداد شعر پیشکش شود و در قالب گویشی بیگانه ریخته شود. گرچه برای بدیو، وفاداری به رخداد در گرو اراده ورزیدن و خواستنی آگاهانه است اما لحظه اول رخداد حقیقت ظاهراً در قاموس وی به طرز محسوسی حالت ترومایی دارد. به تعبیر وی ورود به فرایند ساخته شدن یک فاعل یا سوژه حقیقت، فقط چیزی می تواند بود که برایتان پیش می آید و اتفاق می افتد. تا بدان حد که اراده ممکن است سپس به اخلاق بدیویی راه یابد. وفاداری قسمی پایبندی است دانسته یا نادانسته- به حفظ رابطه ای معین با آن کسوف تروماگونه آغازگر فاعلیت. دو. چیزی از جنس هیچ: اخلاق و شبح مازاد ۱۰-رک بگویم، تروما واژه ای نیست که خود بدیو به کار برد. چنان که دیدیم او از یک رشته واژه و استعاره دیگر استفاده می کند تا فاعل مورد نظر خود را وصف کند (دوپاره، سوراخ شده، ترَک برداشته، شکاف خورده، گسسته، شکسته، لغوشده، و نظایر اینها). این تعبیرها اگر آنها را در قاموس لکانی بازخوانیم اشاره دارند به ترومای جسمانی، تنِ ازهم پاشیده در ساحت تصویرهای خیالی، بدن تکه پاره ای که متضمن تصور تروماست و در حکمِ حالت معکوس مرحله آینه ای. لکان از وقوع تناقضی در بطن مرحله آینه ای (رابطه اولیه کودک با تصویر خویش) سخن می گوید، سوژه در کالبد خویش احساس پراکندگی و چندپارگی می کند اما تصویرش در آینه موجودیتی یکپارچه و وحدت یافته است. این حالت را می توان در نقاشی های هول انگیز هیرونیموس بوش مشاهده کرد. دقیق تر بپرسیم: چگونه این تعبیرهای مجازی که ما در ذیل عنوان عام تروما جایشان می دهیم با نظریّهٔ سوژه در بدیو مرتبط می شوند، خاصه با نظریه وی دربارهٔ جایگاه فاعل در رخداد هنر و چرا مهم است که این همه را زیر عنوان اخلاق جای دهیم؟ پاسخ این پرسش ها را باید در آن عمارت نظری ای جست که ژاک لکان بر پای داشته است، متفکری که به چهار دلیل اساسی برای بدیو مهم است: به جهت آغاز تفکری مدرن راجع به عشق؛ به جهت تاکیدگذاری بر اهمیت مقوله سوژه در تفکر فلسفی؛ به جهت پروراندن مفهومی از امر واقعی در قلب فاعلیت انسانی؛ و به جهت تأکید مکررش بر این مهم که ریاضیات همان علم امر واقعی است. خواهیم دید از نظر بدیو، که نظریه ای راجع به فاعل سازگار با سوژه لکانی که به میانجی تروما قوام می پذیرد و پا می گیرد تدوین می کند، پایه های این تروما را نه در ساحت خیالی (یعنی در متن رابطه تحریف آمیز آدمی با تصویر بی ترک و یکپارچه خویش و واقعیت بیرونی) بلکه باید در مرز حوزه نمادین و ساحت واقعی لکانی جست وجو کرد. ولی اجازه دهید در پرسش های مربوط به فاعل و آنچه تروما می نامیم اندکی باریک تر شویم، چون بدیو به این مسائل نه بر اساس مقتضیات روان کاوی بالینی بلکه از منظر فلسفه راه می جوید و خاصه از منظر فلسفه منحصربه فردی استوار بر ریاضیات نظریه مجموعه ها. ۱۱- می توانیم کار خود را از وارسی دقیق تر و مشخص تر ساختار فاعل در توصیف بدیو از فردی که به تئاتر می رود و با هملت مواجه می شود آغاز کنیم؛ مواجهه ای که او را نه تنها با بالاترین حد شور هستی درگیر می کند بلکه درست در همان دم به نوعی او را از درون تهی می کند، همان طور که شونبرگ رخدادی بود برای آهنگسازان و شنوندگان سبک رمانتیک متأخر که نماینده اش گوستاو مالر آهنگساز بزرگ اتریشی (۱۹۱۱ ۱۸۶۰)- به شمار می آمد، هملت را به همان پایه می توان رخدادی در تاریخ ادبیات قلمداد کرد؛ مثلاً با نشان دادن امکان خلق یک تراژدی مابعد یونانی مدرن یا با روی آوردن به منابع الهام ملی یا غیرکلاسیک (غیریونانی- رومی) به عنوان موضوع هایی فراخور تراژدی یا به شکل صریح تر با جای دادن رخداد واقعی تئاتر در وقایع پرابهام درونی ترین لایه های هستیِ یک شخصیت. ولی هملت در عین حال رخدادی است که در وضعیت اندرونی یک من به وقوع می پیوندد؛ یعنی در درون تماشاگر تئاتر که بدیو از مواجهه خاص و جدا از دیگران او با هملت سخن می گوید: من با همه وجودم در آنجا حضور دارم و عناصر تشکیل دهنده وجودم را به میانجی آن مازادی به هم پیوند می زنم که فراتر از خودم است و بر اثر عبور فرایند یک حقیقت از درونم پدید آمده است ولی آخر کار من نیز معلق می شوم، می شکنم، لغو می شوم، و از غرض و علاقه شخصی ام عاری می شوم، زیرا در متن وفاداری به وفاداری ام که معرف انسجام اخلاقی است دیگر نمی توانم به خودم علاقه ورزم و علائق شخصی خودم را پی بگیرم- همه توانایی من برای علاقه ورزیدن که همان پایداری و پافشاری ام در عرصه وجود است برون ریخته- و سرازیر شده در مجرای آنچه از مواجهه یک شبه ام با وجه ابدی هملت خواهم ساخت. از نظر ساختاری رخداد زیباشناختیِ کلیدی برای بدیو در اینجا مواجهه ای است بین حضور و مازاد وجود تماشاگر از یک طرف، حضور و تمامیت متناهی ای که تماشاگر تئاتر از آن بهره دارد و عناصر تشکیل دهنده وجودش در آن به صورت کلّی واحد به هم می پیوندند، و از طرف دیگر مازادی فراتر از این تمامیت، یعنی نامتناهیتِ هملت ابدی، که از درون فاعل تماشاگر می گذرد، تماشاگر تئاتر را در متن وضعیت خاص خودش لغو می کند و از او می خواهد چیزی از آن مواجهه بسازد. آیا تناقضی در این تمامیت نیست که با مازادی فراتر از خویش مواجه می شود؟ چگونه کسی می تواند به معنای دقیق کلمه کلی تام و تمام باشد و با این حال عنصری دیگر در کار باشد که مازاد بر آن کل بماند؟ ۱۲- در وجود و رخداد (۱۹۸۸) بدیو توصیفی غنی تر و جامع تر از وضعیت عام به طور کلی به دست می دهد و تلویحاً توصیفی از ساختار ظاهراً تناقض آمیز وضعیتی که در آن مواجهه تماشاگر تئاتر با هملت روی می دهد ارائه می کند. می توانیم خود فرد تماشاگر تئاتر را به عنوان یک وضعیت در نظر گیریم. یک کل ساختاریافته مرکب از مجموعه ای عناصر تشکیل دهنده: عناصر جزئی و بعضاً ازهم جدای سرگذشت یا پیشینه فرد، علاقه فرد به تاریخ ادبیات و تئاتر، برخورد بی غل وغش فرد در یک شب خاص با نمایش نامه هملت شکسپیر و کثرتی از دیگر عناصر که دستِ بخت و تصادف کنار هم قرارشان داده است. هر یک از این عناصر یا مجموع همهٔ آنها ممکن است بسی پیچیده باشند ولی به هر حال منسجم اند، بدین معنی که هر قدر هم پیچیده باشند، مشمولِ فرایندی اند که طیّ آن فرد خود را به خود بازمی نمایاند (مشمول آنچه بدیو حالت یا دولت وضعیت می نامد). [با این توجه که state هم مفهومی عام دارد به معنای وضع یا حالت و هم مفهومی خاص در وضعیت های سیاسی و بدیو هماره هر دو معنا را در نظر دارد. و این خود گواه سیاسی بودن پروژه عظیم فکری بدیو است . م] یا بنیادی تر بگوییم آنها به وضوح به وضعیت خاص آن فرد تعلق دارند، حضور دارند منتها مقدم بر هر نوع پرسشی راجع به بازنمایی. آنها تشکیل دهندهٔ چیزی اند که وضعیت را می سازد. محض نمونه ذوق و سلیقه فرد شاید از رشته درازدامنی از عقاید و عوامل بعضاً متعارض ترکیب شده باشد که ریشه در فرهنگ وی دارند یا در حلقه دوستان و رفیقان اش، مطالعات اش، رویدادهای نامترقب گذشته شخصی اش، خواه در سطح آگاهی، خواه در لایه های ناآگاهش و قس علی هذا. این عوامل هر خاستگاهی داشته باشند و هر قدر هم فاقد انسجام درونی باشند، باز به عنوان عناصر تشکیل دهنده سلیقه اش متعلق به وضعیت فرد تماشاگر تئاتر محسوب می شوند. از این حیث وضعیت با همه عناصرش تعریف می شود. وضعیت خاص یک فرد عبارت است از یک بودن یا یک شمرده شدن. عناصر متعدد و متنوع هستی وی به علاوه هر یک از این عناصر تا بدان حد که متعلق به وضعیت خاص او شمرده شود، تحت تأثیر قسمی منطق مشخص قرار می گیرد، سامان یا قاعده ای که وضعیت را با تعیین اینکه چه چیزهایی را باید متعلق بدان شمرد تولید می کند. در مقابل، وقوع یک رخداد -- که طبق نظریه بدیو همواره رخدادی از آن یک وضعیت مفروض است -- پرسش از چیزی را برمی انگیزد که برون از قلمروِ این سامان یا قاعده است، آن هم زمانی که طبق قانون حاکم بر وضعیت هر آنچه شمرده می شود، هرآنچه در وضعیت عرضه کردنی یا نمودنی است در درون آن قلمرو قرار دارد و بنابراین، در متن یک بودن آن، تمامیت آن. ۱۳- بدیو معتقد است در رخداد هنر (همچنان که در علم، سیاست، یا عشق)، یک بودنِ وضعیت را چیزی نانمودنی مختل می کند، چیزی مکمل که در چارچوبِ قانون وضعیت هیچ شمرده می شود، نا-چیز شمرده می شود [یعنی، قانون اصلاً آن را به حساب نمی آورد یا به عنوان یکی از عناصر وضعیت نمی شمارد]. بدیو همچنین به نحو کنجکاوی برانگیزی در وجود و رخداد ادعا می کند این هیچ یا خلاء وضعیت درست در قلب تکاپوی شعری جای دارد، آن هم در هیئت قسمی بن بست یا ناممکنی: به جست وجوی هیچ برخاستن، بالطبع، معنی ندارد. با این حال، باید گفت این دقیقاً همان جست وجویی است که شعر همه کوشش خود را مصروف اش می کند. شعر از اندیشه قسمی شهود هیچ دم می زند که وجود در بطن آن سکنی دارد؛ حتی زمانی که عرصه ای برای چنین شهودی در کار نیست. از آنجا که همه چیز واجد انسجام است، یگانه چیزی که می توانیم تصریح کنیم این است که هر وضعیتی متضمن هیچ است که همان خلاء کل آن است. اما هیچ نه یک مکان و نه یک عنصر وضعیت است زیرا اگر هیچ یک عنصر بود معنایش این بود که می توانست یک چیز باشد یعنی از قبل یک شمرده شده بود. با این همه، هر چیزی که شمرده شده است، در درون انسجامِ نمودن است، از این روی، معنی ندارد که هیچ به عنوان یک عنصر لحاظ شود. یک-هیچ (a-nothing)وجود ندارد، هیچ وجود دارد، هیچ همان شبح بی انسجامی است. درست است که هر وضعیتی متضمن هیچ یا خلاء کل خود است اما خود وضعیت به موجب تعریفش نمی تواند راهی برای معرفت یافتن به این نقطه خلاء بگشاید زیرا خلاء ناشی از هسته واقعی وضعیت هیچ انسجامی نمی پذیرد و حتی شهود هم در ذیل قاعده وضعیتی جای می گیرد که به موجب تعریف واجد هیچ قانونی نیست که قادر به تشخیص (یا شمردن) چیزی مازاد بر خود باشد. در مقابل این مواجهه با غیریت، شعر از عهد رمانتیک ها کوشیده است چیزی را بگوید که به واقع نمی توان گفت، چیزی را بنماید که به واقع نمی توان برنمود -- تو گویی می توان به پُری و سرشاری وجود تقرب جست و شبح بی انسجامی را دفع کرد، اگر آن هیچ تمییرناپذیر را که مکمل وضعیت محسوب می شود واداریم انسجامی مرئی پذیرد. ۱۴- پس بدین اعتبار است که می توان اصطلاح ترومایی را به عنوان مجازی عام برای توصیف بدیو از فاعل اخلاقی در رخداد هنری به کار برد. چنان نیست که انسجام وضعیت را چیزی از هم می پاشاند که اساساً غیر از خود وضعیت است، چیزی که گمان می رود پیکره وضعیت موجود را از بنیان به لرزه می افکند یا از نو سامان می دهد -- این شاید همان توصیف متعارف و خیالی از تروما باشد -- بلکه این غیریت ریشه ای است که سوراخ یا حفره ای در نظم زبان ایجاد می کند. در واقع، چون از منظری لکانی به موضوع بنگریم، رخداد بدیو دقیقاً تا بدان حد خصلت ترومایی دارد که حاکی از مواجهه با امر واقعی به مثابه هسته ای تأویل ناپذیر در قلب دالّ و نظم نمادین است. هیچ یا خلاء بدیو چندین ویژگی ساختاری مشترک با مفهوم لکان از مواجهه ترومایی با امر واقعی دارد: خود-غریبگی فاعل لکانی [یا برون درونی extimacyواژه برساخته لکان است که دلالت دارد بر حضور عنصری غریبه و بیگانه در درونی ترین ساحت وجود سوژه. extimacy به قیاس Intimacy (صمیمیت و آشنایی نزدیک) ساخته شده است.م]، مقاومت ذاتی امر واقعی در برابر دلالت، و توان بالقوه ریشه ای آن برای واردکردن چیزی نو. امر واقعی لکانی در رابطه ای از جنس خود-غریبگی با فاعل جای می گیرد زیرا امر واقعی در آن واحد هم به صورت یک هسته ترومایی در وضعیت خاص فرد جای دارد که بر قواعد نحوی او حکمفرماست و آشکارا در بطن و درون آن قرار می گیرد و هم در عین حال از بیخ و بن خصلت مکملی دارد؛ یعنی برون از آن و طردشده از آن است. [از این حیث قابل مقایسه است با مقوله طرد ادغامی حیات برهنه در نظریه سیاسی جورجو آگامبن، فیلسوف معاصر ایتالیایی. م] پس وقتی لکان در سمینار اخلاق چیزی را توصیف می کند که در بطن امر واقعی مبتلابهِ دالّ است آن را دقیقاً در مرکز جای می دهد، بدین معنا که حذف شده- و با من غریب است، هرچند در قلبِ این من قرار دارد. وانگهی، با توجه به اینکه امر واقعی را چنان که در خود هست نمی توان در نظم دالّ ها ادغام کرد، تروما ی یک مواجهه با امر واقعی دقیقاً به حیث تیرگی و تاریکی اش و در مقاومتش در برابر دلالت و تن ندادن اش به فرایند بازنمایی رخ می نماید و سرانجام به علت همین واقعیت که امر واقعی بن بستی در منطق دالّ پدیدمی آورد، مواجهه با امر واقعی پذیرای چیزی نو می شود که دقیقاً همان امر محال است. یعنی پذیرای چیزی می شود که در نظم اسم دلالت محال به شمار می آید. مطمئناً به همین دلایل است که خود بدیو در قالب این رخداد هنری به توصیف نوعی اخلاق حقیقت می پردازد که در عین حال درست به همان مفهوم لکانی نوعی اخلاق امر واقعی است. ۱۵- بدیو به طور معمول پیرو آن جریان های فلسفی نیست که زبان را فی حدذاته در کانون کاوش های فلسفی قرار می دهند، ولی وقتی به رخداد فکر می کنیم گریزی از این مسئلهٔ زبان نداریم. کسی که باور دارد که رخدادی روی داده، که چیزی نو به وقوع پیوسته، که چیزی فراسوی یک یا تمامیت وضعیت هست و با این حال از درون افق وضعیتی که فرد در آن تمییز می دهد فکر می کند و سخن می گوید، نمی تواند رخداد را بنامد و تنها می تواند به حدس و گمان به فرایند یا رویه بی محمول یا کلی فراخوری بیندیشد که به لطف استقامت و وفاداری او رخداد را در دل وضعیت بگنجاند. حتی سرشت خاص این چیز نو تمییزناپذیر می ماند: یک فاعل راستین (سوژه) که حقیقتی را درمی یابد و از قوه به فعل درمی آورد، مع الوصف با آن حقیقت قیاس ناپذیر و فاقد قدرمشترک است زیرا فاعل متناهی است و حقیقت نامتناهی است. وانگهی، فاعل که در درون وضعیت هستی دارد فقط در وضعیت می تواند به عناصر یا کثیرهای برنموده (یکی یکی شمرده شده) معرفت یابد یا به بیان بهتر با آنها مواجه شود. با این همه حقیقت یکی از جزءهای عرضه ناشده یا برنانموده وضعیت است، و سرانجام، فاعل انسان نمی تواند زبانی برای خود بتراشد، مگر با آزمودن ترکیب هایی از نام اضافی رخداد و زبان وضعیت. به هیچ وجه تضمینی وجود ندارد که این زبان برای تمییزدادن یک حقیقت تکافو کند، حقیقتی که به هر تقدیر به لحاظ منابع زبانی وضعیت موجود تمییزناپذیر است. مطلقاً ضروری است تا هر تعریفی از فاعل (سوژه) را که می انگارد او به حقیقت معرفت دارد یا با آن انطباق دارد کنار بگذاریم. فاعل که دقیقهٔ محلیِ فرایند حقیقت است نمی تواند پشتوانه کل فراگستر آن باشد. هر حقیقتی فراتر از فاعل خود می رود، دقیقاً بدین علت که کل وجود فاعل منوط است به پشتیبانی از روند به فعل درآمدن حقیقت. فاعل انسان نسبت به آنچه حقیقی است نه آگاه است و نه ناآگاه. رابطه تکین فاعل انسان با فرایند حقیقتی که پشتوانه روال آن است به قرار ذیل است: فاعل باور دارد که حقیقتی هست و این باور در قالب یک معرفت (un savoir) روی می نماید. من این باور معرفتی را اطمینان تعبیر می کنم. فاعل انسان فراخوانده می شود تا پشتوانه روند به فعل درآمدن یک حقیقت شود. او اطمینان دارد که به واقع حقیقتی هست و چیزی نو در وضعیت روی داده است. ولی از منظر خود وضعیت، فاعل فقط می تواند حرف هایی مهمل و بی معنی دربارهٔ این رخداد بر زبان آورد و از عناصر و مصطلحات نابسنده و نارسای موجود، زبانی سرهم کند؛ ترکیبی از زبان وضعیت و نام اضافی رخداد که بدان افزوده شده است. نام رخداد، هملت در مثال ما یا شونبرگ، نامی مازاد یا اضافی است چراکه هیچ مرجع یا مصداق مفهوم در درون وضعیت ندارد. البته که هملت به عنوان یک اسم خاص دلالت دارد بر شهزاده ای دانمارکی، شخصیتی داستانی و نمایش نامه ای مشهور (بگذریم از شبح پدر هملت در شاهکار شکسپیر) ولی در عین حال به سیاق اسم یا عنوانی جایگزین برا ی ارجاع به یک رخداد به کار می رود و البته این کار را به محوترین وجهی انجام می دهد، تو گویی هملت نه نام است نه دال بلکه قسمی نائبِ دالِّ بی مفهوم است که برای اشاره به هر آنچه شبی در سالن تئاتر روی داده به کار می رود. به همین نحو شونبرگ ممکن است به عنوان اسمی جایگزین مانند اعلی حضرت به جای شاه برای اشاره به نوآوری های موسیقایی نظیر موسیقی آتونال [که اولین نمونه آن پنج قطعه برای ارکستر شونبرگ بود که در ۱۹۰۹ تصنیفش را به پایان رساند و همان هنگام به ریشارد اشتراوس شهیر وعده چیزی به راستی اعجاب آور به لحاظ کیفیت صوتی و حالت داد. م] تکنیک ۱۲ صوتی [یا دادکافونی مانند قطعه بی نظیر بازمانده ای از ورشو شونبرگ که از ۱۲ صدای کروماتیک و ترتیب های ویژه آن استفاده می کند. م] و سریالیسم به کار رود که هر یک را می توان به جای خود دقیق تر توصیف کرد ولی وفاداری به حقیقت رخداد شونبرگ بی گمان حتی از مورد مبدع و بنیادگذارش نیز درمی گذرد و از خلال کارهای اولیویه مسیان و پی یر بولز فرانسوی و گیورگی لیگِتی تداوم می یابد و به آهنگسازان جوان تر و تازه نفس تری چون کایا ساریاهو، ارکی سوِن توئور و هلنا تولوه می رسد که هیچ یک از چیزی نظیر قواعد جزمی و تخطی ناپذیر اتونال ۱۲ صوتی یا سریالیستی آغاز نمی کنند اما با این حال به رخداد شونبرگ وفادار می مانند و یقیناً به خلق اثر در فضای صوتی ای تعهد می ورزند که کار شونبرگ گشوده است. از این حیث، شونبرگ نیز در جایگاه دالّی قرار می گیرد که اشاره دارد به هر آن اتفاق محو و مبهمی که با ظهور قطعه پی یروی ماه زده (۱۹۱۳) برای نظام صوتی آهنگسازی کلاسیک روی داد. این دو نام، هملت و شونبرگ همراه با دال هایی که به شنیدن شان در ذهن تداعی می شود، می کوشند به چیزی اشاره کنند که از وضعیت بر می گذرد و فراتر می رود. برای چنین کاری، فاعل انسان می باید عناصر موجود را بازسازی یا جابه جا کند تا دلالت های جاافتاده و تثبیت شده را از جای خود بیرون سازد و بدین وسیله پشتیبان فرایند حقیقتی از بهر یک وضعیت خاص شود که در حال حاضر قادر به تمییز و تشخیص آن نیست. اگر از نظر بدیو، یک فرایند حقیقت در دل معرفت حفره ای ایجاد می کند، به همان نحو نسبت به زبان جاری وضعیت حاضر نقطه ای پدیدمی آورد از جنس فان وفون نوزادان [babble-point اشاره دارد به ایجاد اصوات بی معنا و نامشخص مانند فان وفون اطفال، و منظور نویسنده ستیز معنا و حقیقت در تراز زبان در فلسفه بدیو است. م] ۱۶- پس وفاداری فاعل انسان (سوژه) دستخوش بخت و تصادف است. پایه اش استوار بر هیچ است، تکیه گاهی در معرفت ندارد و در چشم و گوش آنان که بیرون از گود به نظاره ایستاده اند مهمل و بی معناست. وفاداری در گرو تصمیمی است بر تعهد به تفسیر دوباره یک رخداد و از فاعل اخلاقی می طلبد که در جریان (روال یا رویه) کنش هایش به آن رخداد وفادار ماند، آن هم در میان گزینه هایی که حتی در پرتو بالاترین داده های معرفتی وضعیت اکیداً تصمیم ناپذیرند. این راست است زیرا از درون وضعیتی که او در آن مستقر است، هیچ راه شناخته شده ای برای تعیین اینکه یک تفسیر از رخداد (به فرض اینکه تفسیری در کار باشد) برتر از تفسیری دیگر است وجود ندارد و هیچ راهی نیست برای کسب یقین نسبت به اینکه آیا یک رویه یا روال مفروض واکنشی مناسب و وفادارانه به رخدادی است که فاعل گمان می برد روی داده است، بدین قرار فرد خود را موظف می کند به تن سپردن به بخت، به قمار و دل به دریا زدن همچون مالارمه ای که بدیو وصف می کند، مالارمه ای که تاس می ریزد. بدیو می نویسد اگر شعر، یکی از کاربردهای اساسی زبان است، نه از آن روی است که قادر است زبان را وقف حضور کند؛ بالعکس از آن روی است که زبان را آماده می کند برای ایفای نقش تناقض آمیز صیانت از آن چیزی که یعنی کنش نابی از بیخ وبن منحصربه فرد- در غیر این صورت در بی اعتباری مکان گم می شد. شعر یعنی ستاره وار تن سپردن به آن امر تصمیم ناپذیر ناب بر پس زمینه ای از نیستی، کنشی که فقط در صورتی می توانیم بدانیم روی داده است که روی حقیقت آن شرط بندی کنیم. برخلاف بازگشت حسرت آلود هایدگر به حضوری ازدست رفته و با پشت سر نهادن حضور و تمامیت تماشاگر تئاترش، بدیو می گوید شعر و هنر، رسالت راستین و اخلاقی شان را در پشتیبانی از یک کنش ناب می جویند: به عرصه وجود آمدن یک فاعل و همراه آن، حقیقتی که فاعل را [به کنش] برمی انگیزد. شعر، هم در شاعر هم در خواننده شعر، ریختن تاسی است در میان گزینه های تصمیم ناپذیر در پس زمینه ای از نیستی. اینچنین است که شاعری پیوندی چنین تنگاتنگ با فاعلیت دارد، فاعلی که طبق تعریف بدیو از منظر امری تمییزناپذیر دربارهٔ آنچه تصمیم ناپذیر است تصمیم می گیرد و به همین سان با اخلاق که در تفکر بدیو در این فرمان خلاصه می شود که از منظر امر تصمیم ناپذیر تصمیم بگیر. ۱۷- بدیو در کتاب اخلاق فرمان اخلاقی اش را به سیاقی لکانی تر مطرح می کند. اخلاق روان کاوی لکان آوازه ای بلند دارد، هم به میانجی سمیناری که به همین عنوان در ۱۹۶۰ ۱۹۵۹ برگزار کرد، هم به لطف نوشته های اسلاوی ژیژک. لکان فرمان اخلاقی خود را با سادگی موجز و سرشت نمایی صورت بندی می کند: از میل خود دست نکش برای لکان این موضع اخلاقی با تشکیل سمپتوم رابطه دارد: وانهادن میل خویش و دست شستن از این یک خیر موجب پیدایی شر سمپتوم ها می شود. بدیو در کتاب اخلاق لکان را استاد خویش می خواند، همان جا که اخلاق حقیقت را صورت بندی می کند: تا سرحد توان استقامت ورزید. در آن چیزی که از حد استقامت تان درمی گذرد استقامت ورزید. در وقفه افکندن، در وجود خویش بدان چیزی چنگ زنید که شما را فراچنگ گرفته و در هم شکسته است. اخلاق روان کاوی لکان و اخلاق حقیقت بدیو هر دو اخلاق های امر واقعی اند و مستلزم پایداری در رابطه فرد با آن امر واقعی اند. حقیقت و اخلاق رابطه معینی را با هسته واقعی زبان پیش چشم می آورند، حقیقت تمییزناپذیر موسیقی ورای نحو موسیقایی، حقیقت نام ناپذیر یک شعر ورای ارتباط و انتقال معنی و فراسوی دل مشغولی های هرمنوتیکی با مسئله ارجاع و تفسیر. این رخداد حقیقت که فاعل بشری را تسخیر می کند و در هم می شکند از او می خواهد پایبند بماند به تصمیمی دربارهٔ آن چیزی که نمی توان درباره اش تصمیم گرفت، نمی توان آن را به روشنی بیان کرد یا شناخت و بدان معرفت یافت. آدمی باید خود را یکباره به دست رخداد بسپارد، تن بسپارد به اضطرابی که خلاء وضعیت می آفریند و این رابطه با بخت و اتفاق و با امر واقعی را پاس دارد. و اگر به میانجی این فرایند فرد ناچار شود سرنوشت خود را به چیزی گره بزند که همان وضعیتی را که در آن زندگی می کند برهم می زند و از هم می گسلد، از این همه چه باک فیلسوفی را که، در نظرش، خیر بیش از هر چیز هنجار درونی روند درازآهنگ برهم زدن سامان زندگی است؟ منبع: muse.jhu.edu (2007) Robert Hughes. Ohio State University